De Quoi Sagit-Il De Jean Tardieu Bibliography

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Jean Tardieu, né le 1er novembre1903 à Saint-Germain-de-Joux, dans l'Ain et mort le à Créteil, dans le Val-de-Marne, est un écrivain et poète français, inventeur extrêmement fécond, qui s'est essayé à produire dans tous les genres et tous les tons : humoriste aussi bien que métaphysicien, dramaturge et poète lyrique ou formaliste, il a déployé en plus de soixante ans une créativité exceptionnelle, faisant alterner une poétique classique avec le vers libre ou les tentatives audacieuses de l'écriture informelle. Avec une inquiétude métaphysique dissimulée sous l'humour, Jean Tardieu n'a cessé de se « demander sans fin comment on peut écrire quelque chose qui ait un sens ».

Biographie[modifier | modifier le code]

Jean Tardieu naît dans une famille pauvre et sa jeunesse se déroule entre musique et peinture. Il est le fils de Victor Tardieu, peintre de talent qui peignait des toiles de grand format, et fonda l'école des Beaux-arts du Tonkin, lui-même fils d'un dessinateur parisien sur soieries établi à Lyon ; sa mère, Caroline Luigini, née dans une famille de musiciens, était professeur de harpe[1]. La famille réside en hiver à Paris, rue Chaptal, et l'été, dans la propriété d'Orliénas. L'influence de la musique, que Jean Tardieu pratique avec aisance, va s'exercer sur son œuvre en lui révélant un au-delà du sensible que seuls les artistes ont le pouvoir de dévoiler[1]. Plusieurs de ses œuvres poétiques ont d'ailleurs été mises en musique par les plus grands compositeurs, Henri Cliquet-Pleyel, Marius Constant, Henri Sauguet, et Pierre-Max Dubois, entre autres[2].

Enfant insouciant et heureux, il fait ses études au lycée Condorcet[3], où il est le condisciple d'Albert-Marie Schmidt et où il rencontre aussi Lanza del Vasto. En 1920-1921, il est en classe de philosophie, discipline qui fait brusquement accéder l'adolescent aux « grandes questions ». À quelques mois du baccalauréat, il connaît, devant l'image que lui renvoie le miroir, l'expérience tragique de la distance entre le moi et cette image du soi :

« Je ne serai jamais que l'ombre folle
d'un inconnu qui garde ses secrets [...]
Et quand je me regarde dans la glace, je vois un étranger.
Un étranger narquois et méchant qui va fondre sur moi. »

— J. Tardieu, Étranger, Le Fleuve caché (1933)

Cette crise qu'il qualifiera de « névrotique » (en fait, un bref épisode d'asomatognosie,[réf. nécessaire] expliquant peut-être cette « ligne de fracture » parcourant une longue partie de son œuvre) entraîne une grave dépression qui l'oblige à interrompre ses études, et lui fait connaître à partir de là une angoisse métaphysique et existentielle : la conscience du poète s'est ainsi éveillée à l'énigme d'exister, au mystère de l'Être[4]. Dès lors, il ne cessera d'interroger cette part d'ombre, à la fois inquiétante et fertile : « Cette nuit si terrible apparaît bénéfique si nous l'embrassons, les yeux ouverts, dans la vérité du regard », écrit-il dans Obscurité du Jour en 1954.

Durant les vacances scolaires, Jean Tardieu séjourne près de Bellegarde où habite un oncle ; il garde dans sa poésie l'image symbolique des pertes des deux fleuves, le Rhône et la Valserine, qui coulent dans cette région[5] :

« Toute ma vie est marquée par l'image de ces fleuves, cachés ou perdus au pied des montagnes. Comme eux, l'aspect des choses, pour moi, plonge et se joue entre la présence et l'absence. Tout ce que je touche a sa moitié de pierre et sa moitié d'écume. »

— J. Tardieu, La Part de l'ombre

En 1923, alors qu'il prépare une licence en droit, il participe aux Entretiens d'été organisés à Pontigny par Paul Desjardins à qui l'a présenté son camarade et ami Jacques Heurgon[1] ; il découvre alors la poésie de Paul Valéry et celle de Friedrich Hölderlin, dont il traduit Archipelagus en 1931. Ses premiers textes sont publiés en septembre 1927 dans La Nouvelle Revue française.

Jean Tardieu a travaillé aux Musées Nationaux, puis chez Hachette et, après la guerre, à la Radiodiffusion française. Il a été le traducteur de Goethe et de Hölderlin, il a reçu le Grand Prix de littérature de la Société des Gens de Lettres en 1986, après le grand prix de poésie de l'Académie française en 1972.

Il habitait Gerberoy dans les années 1980 à 1995. Il est mort à l'âge de 91 ans. Son épouse est décédée en 1998.

L'œuvre[modifier | modifier le code]

Difficilement classable, poète avant tout et surtout, Jean Tardieu a remis en jeu les conventions des genres et tente des expériences à propos du langage poétique et de sa relation avec le langage de tous les jours. Amis de plusieurs membres de l'Oulipo, de Raymond Queneau à Jacques Bens, il en est l'invité d'honneur en 1967.
Il écrit aussi pour le théâtre de courtes pièces dans lesquelles ses recherches sont proches de celles de l'art abstrait et de la musique : comme l'indique l'auteur lui-même, ce sont des Poèmes à jouer, le jeu portant sur des thèmes formels plus que sur le contenu de la pièce[6]. Il travaille à la radio pendant une vingtaine d'années, publiant en 1969 Grandeur et faiblesse de la Radio en collaboration avec Cherif Khaznadar (Club d'essai[7]).

Jean Tardieu sait aussi utiliser la poésie comme un art engagé comme le montrent les poèmes publiés entre 1941 et 1944 dans les numéros clandestins des Lettres françaises, entre autres Oradour[8]. En 1946, il fait paraître un recueil de poèmes du temps de la Résistance sous le titre Les Dieux étouffés[9].

Son livre On vient chercher Monsieur Jean, publié en 1990, retrace de façon vagabonde des souvenirs en relation avec sa vocation d'écrivain, dont les signes avant-coureurs se perçoivent dès l'enfance. Il est une bonne introduction à l'univers de l'auteur, à la fois par l'évocation de son environnement spatial (Paris, essentiellement) et temporel, par celui de ses rencontres significatives, et par ses réflexions très fines sur sa démarche personnelle de création.

Œuvres[modifier | modifier le code]

  • Œuvres, édité chez Gallimard dans la collection Quarto, retrace le parcours littéraire, biographique et bibliographique de Jean Tardieu.
  • Le ciel a eu le temps de changer, correspondance 1922-1944 de Jean Tardieu avec l'universitaire et étruscologue Jacques Heurgon, 272 pages, 2004 (ISBN 2908295741)[3].

Poésie aux éditions Gallimard[modifier | modifier le code]

  • 1939 : Accents
  • 1943 : Le Témoin invisible
  • 1947 : Jours pétrifiés
  • 1951 : Monsieur, Monsieur , poèmes humoristiques
  • 1954 : Une voix sans personne
  • 1961 : Choix de poèmes 1924-1954
  • 1961 : Histoires obscures
  • 1968 : Le Fleuve caché
  • 1972 : La Part de l'ombre (choix de proses)
  • 1978 : Formeries
  • 1979 : Comme ceci, comme cela
  • 1986 : Margeries, poèmes inédits 1910-1985.
  • 1986 : L'Accent grave et l'accent aigu (reprend Formeries, Comme ceci comme cela, Les Tours de Trébizonde)
  • 1986 : Poèmes à voir

Prose aux éditions Gallimard[modifier | modifier le code]

  • Figures, poèmes en prose
  • La Première Personne du singulier
  • Pages d'écriture
  • Les Portes de toile
  • Le Professeur Froeppel
  • Les Tours de Trébizonde
  • On vient chercher Monsieur Jean, 1990
  • Le Miroir ébloui
  • Lettre de Hanoï
  • L'Amateur de théâtre.

Théâtre aux éditions Gallimard[modifier | modifier le code]

  • Un mot pour un autre
  • Théâtre de chambre
  • Poèmes à jouer
  • Une soirée en Provence ou Le Mot et le cri
  • La Cité sans sommeil
  • La Comédie du langage, suivi de La Triple Mort du client 1987
  • La Comédie de la comédie (ou "Oswald et Zénaïde", ou "Les Apartés" ) 1966
  • La Comédie du drame
  • La Sonate et les trois messieurs ou Comment parler musique
  • Finissez vos phrases
  • Il y avait foule au manoir

Éditions illustrées chez Gallimard[modifier | modifier le code]

  • Jours pétrifiés, poèmes avec six pointes sèches de Roger Vieillard.
  • L'Espace et la flûte, poèmes, variations sur douze dessins de Pablo Picasso.
  • Conversation-sinfonietta, essai d'orchestration typographique par Robert Massin.

Livres illustrés pour enfants aux éditions Gallimard[modifier | modifier le code]

  • Il était une fois, deux fois, trois fois... ou la table de multiplication mise en vers, illustrations d'Élie Lascaux.

Chez d'autres éditeurs[modifier | modifier le code]

  • Le Fleuve caché (Jacques Schiffrin).
  • Poèmes (Le Seuil).
  • Les Dieux étouffés (Seghers).
  • Bazaine, Estève, Lapicque, en collaboration avec André Frénaud et Jean lescure (éd. Louis Carré).
  • Le Démon de l'irréalité (Ides et calendes).
  • Charles d'Orléans (PUF).
  • Le Farouche à quatre feuilles, en collaboration avec André Breton, Lise Deharme et Julien Gracq (Grasset).
  • De la peinture abstraite (Mermod).
  • Jacques Villon, préface pour le catalogue d'exposition (Louis Carré).
  • André Jordan et l'attention à l'humain, catalogue d'exposition (Galerie Charpentier).
  • Hans Hartung (Hazan).
  • Hollande (Maeght).
  • C’est-à-dire (éd. Georges Richar).
  • Déserts plissés, poèmes sur des frottages de Max Ernst (Bölliger).
  • Obscurité du jour (Skira).
  • Un monde ignoré, poèmes sur des photographies de Hans Hartung (Skira).
  • Le Parquet se soulève (Brunidor-Apeïros).
  • L'Ombre la branche (Adrien Maeght).
  • Des idées et des ombres (Éditions R.L.D.).
  • Un Lot de joyeuses affiches (R.L.D.).
  • Carta Canta (chez Lydie et Robert Dutrou).
  • Causeries devant la fenêtre, entretiens avec Jean-Pierre Vallotton (PAP).
  • Conversation (poésie)

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Jean Onimus, Jean Tardieu : un rire inquiet, Paris, Champ Vallon, coll. « Champ poétique », (ISBN 2-903528-586)
  • Constantin Tacou, F. Dax-Boyer (dir.), Cahier Tardieu, Éditions de l'Herne, Cahiers de l'Herne, n° 59, Paris, 1991, 440 p. (ISBN 9782851970732)
  • Jean-Clarence Lambert, Visite à Jean Tardieu, Caractères, 2001
  • Frédérique Martin-Scherrer, Lire la peinture, voir la poésie : Jean Tardieu et les arts, Institut Mémoires de l'édition contemporaine, 2004
  • Diffidate dalle parole. Sei pièces, F. Locatelli (éd.), Lemma Press, 2015
  • AA.VV., textes réunis et présentés par F. Locatelli et D. Vago, Jean Tardieu et la langue en question, Sedizioni, 2016 (ISBN 9788869000287)

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b et cJean Onimus 1985, p. 8.
  2. ↑Jean Onimus 1985, p. 162 à 164.
  3. a et bCorrespondance de Jean Tardieu et Jacques Heurgon, fondation La Poste
  4. ↑Jean Onimus 1985, p. 9 à 12.
  5. ↑Jean Onimus 1985, p. 12.
  6. ↑Germaine Brée, Littérature française tome 16, 1920-1970, Arthaud, 1978, p. 265.
  7. ↑arteradio.com, Club d'essai
  8. ↑Voir le site planete-libertes.
  9. ↑Jean Onimus 1985, p. 159.

Liens externes[modifier | modifier le code]

1Curieux théâtre que celui de Jean Tardieu, œuvre importante composée d’œuvres mineures ou, comme il l’écrit lui-même, « à la fois très répandu et quasi clandestin »1. Une des raisons en est, comme il le note aussi, la brièveté de ces quelque cinquante pièces, qui condamne à des regroupements celui qui veut les constituer en spectacle. Mais précisément, ces regroupements, qu’ils soient pour la scène ou pour l’édition, font apparaître une seconde difficulté qui est l’extrême variété de forme et de ton, rendant ce théâtre inclassable – on s’est vite aperçu, et Tardieu le premier, qu’il n’était pas réductible au « théâtre de l’absurde » où Martin Esslin l’avait un peu vite rangé au début des années cinquante, époque où, il est vrai, cette catégorie était particulièrement prégnante. Et pourtant, l’auteur a constamment insisté, dans ses avant-propos comme dans de nombreuses tentatives de reclassement, sur la cohérence de l’ensemble, tout en avouant qu’il a en cela « cherché la difficulté et même la gageure car [il est], par nature, hostile aux genres convenus et aux cadres préétablis »2. C’est cette problématique unité de la diversité que je voudrais une nouvelle fois interroger, puisque le thème du colloque y invite. Je procéderai pour cela à un balayage de l’œuvre en établissant des catégories grossières3, dont le seul intérêt sera de constituer un outil pour réfléchir sur les reclassements opérés par Tardieu et sur leurs vacillements. Là comme ailleurs, le résultat n’est en effet pas une catégorisation, mais une instabilité dans laquelle il tend à s’installer, de laquelle il peut, « avec la fantaisie imprévisible et la nonchalance d’un promeneur, passer [du livre au théâtre] en ouvrant toutes les portes ». (Ibid.)

2La première pièce que Jean Tardieu livre au public paraît en 1946 dans un recueil composite publié chez un de ces éditeurs qui, à la libération, apparaissaient auréolés de leur activité sous l’Occupation : Ides et Calendes à Neuchâtel. Elle s’intitule alors Les dieux inutiles – alors qu’elle deviendra Tonnerre sans orage en 1960, dans les Poèmes à jouer. On y sent Tardieu encore tout imprégné de ses préoccupations hölderliniennes, notamment de la désertion du monde par les dieux. Asia, mère de Prométhée, y raconte à son petit-fils Deucalion comment elle a donné voix et visage aux éléments du monde en inventant des dieux, offrant ainsi à son fils contre qui tourner sa haine. Mais maintenant qu’il va se venger d’eux en détruisant le monde, c’est contre le néant, ou contre lui-même, qu’il va exercer sa violence.

3La deuxième, Qui est là ?, est jouée en 19494, au théâtre du Foyer d’Anvers. C’est à nouveau une pièce métaphysique, qui prend le contre-pied de l’interprétation courante, humaniste et optimiste, d’un mythe. Cette fois, c’est la réponse d’Œdipe au Sphinx qui est revisitée. L’Homme « n’est plus, il n’est pas, ou pas encore ». On y voit aussi apparaître la mise à nu du rituel théâtral, en particulier par le refus des artifices de l’exposition. Les premiers mots de la pièce sont : « Je suis le père. Voici ma femme et mon fils », et le père enchaîne en faisant à lui seul les demandes et les réponses, énonçant des banalités de la vie familiale qui ressemblent à celle du début de La cantatrice chauve de Ionesco (1950). C’est à cette mise en question de la théâtralité qu’est consacrée la troisième pièce, créée par Agnès Capri dans son cabaret de la rue Molière en février 1950, Un mot pour un autre, parodie d’une pièce de boulevard qui mettait en scène deux amies qui découvrent qu’elles partageaient sans le savoir le même homme, l’une comme mari, l’autre comme amant. Mais l’intérêt essentiel est de montrer que dans le code de la conversation, ce n’est pas le contenu qui donne sens, mais la situation d’énonciation : « Fiel !… Mon zébu ! » prononcé avec effroi par une dame quand un homme entre dans le salon se comprend aussi bien que « Ciel !… Mon mari ! »

4Cette leçon de pragmatique – au sens linguistique du terme – apparaît sans doute prééminente à l’auteur puisqu’il publie la pièce à part, en 1951, en l’accompagnant des réflexions et expérimentations du savant linguiste qu’il a inventé, le Professeur Frœppel. Rendant compte de la représentation dans l’hebdomadaire Opéra, Roger Nimier a d’ailleurs peu insisté sur la théâtralité, évoquant un « poète de très grand talent » qu’il rapproche de Prévert, de Queneau et surtout de Michaux. C’est certainement ainsi que Tardieu lui-même voit alors les choses, publiant la même année Monsieur Monsieur, dans lequel l’expression dialoguée lui apparaît comme un prolongement de l’expérience de dédoublement dont il n’a cessé de tenter de rendre compte dans son œuvre lyrique5. Il écrira plus tard :

C’était en somme le passage de la poésie comme confession lyrique, interrogation à soi-même, à la pièce de théâtre qui est une interrogation différenciée entre deux personnages au minimum, jouant la demande et la réponse.6

5Et à propos du théâtre proprement dit, il ajoutera :

Certaines de mes petites pièces sont bien […] des sortes de poèmes « écrits en forme de pièces de théâtre ». Cela est vrai, en particulier des pièces en un acte comme on en trouve dans mes recueils, soit dans le Théâtre de chambre, soit dans les Poèmes à jouer. (Ibid.)

6De fait, Michel de Ré monte la même année au théâtre du Quartier latin Treize pièces à jouer, puis Les jeux de la langue et du hasard, qui fourniront la matière du premier recueil théâtral complet, le Théâtre de chambre, publié en 1955. L’intimité du lieu évoqué pourrait faire penser au Théâtre dans un fauteuil de Musset, mais l’allusion est davantage à la formation musicale restreinte qu’est l’orchestre de chambre :

Théâtre de chambre, dans l’esprit de l’auteur, cela ne veut pas dire que les pièces se situent dans un cadre « intimiste » ou que l’action se passe dans des intérieurs. Cela veut dire qu’il s’agit d’œuvres qui, par leurs dimensions et par les moyens restreints qu’elles nécessitent, sont, par rapport à la « grande pièce » ou au théâtre à grand spectacle, comparables à ce qu’est la « musique de chambre », par rapport à la « musique symphonique ».7

7Deux pièces ont d’ailleurs une structure musicale : La sonate et les trois messieurs est composée en trois « mouvements », largo, andante, finale, de même que Conversation-sinfonietta (allegro ma non troppo, andante sostenuo et scherzovivace) qui met sur scène six choristes représentant les diverses voix.

8Pour le reste, l’ensemble est d’une grande variété. On y retrouve Qui est là ? accompagnée d’autres pièces que l’on pourrait dire métaphysiques dans la mesure où elles posent la question de la réalité de la vie par rapport à la mort (celle que posait déjà Calderón dans La vie est un songe, ou le malin génie de Descartes dans les Méditations). Ainsi, La serrure retourne la Lénore de Bürger : ce n’est plus une jeune femme qui, croyant avoir été prise en croupe par son amant, découvre que le cavalier qui l’emporte est la mort, mais un homme qui assiste à un strip-tease dont le terme est la mise à nu d’un squelette. Dans Faust et Yorick, un savant recherche jusqu’à la mort un crâne humain de « l’échelon supérieur » : à son décès, on découvre que ce crâne était le sien. Il rejoint dans son échec l’inventeur du Meuble vantant l’œuvre « de son cerveau et de ses mains », mais qui n’a su fabriquer qu’une machine à tuer, ou le professeur de La politesse inutile que son savoir ne protège pas du choc du réel incarné par la formidable gifle que lui assène un malotru. Quant au voyageur du Guichet, venu se renseigner sur l’heure de départ d’un train, il apprend finalement celle de son propre départ de la vie, qui est aussi, comme elle le sera pour le Béranger 1er de Ionesco (1962), celle de la fin de la représentation. C’est en revanche plutôt aux deux clochards d’En attendant Godot (1952) que fait penser Monsieur Moi, pièce dans laquelle les deux partenaires se demandent pourquoi ils se sont arrêtés et s’ils peuvent continuer.

9Car la plupart de ces pièces questionnent en même temps la situation théâtrale, en montrant que le souci de la vraisemblance y est inutile – ce qu’avait déjà commencé de faire Jarry avec son célèbre article « De l’inutilité du théâtre au théâtre » – si les dialogues et les situations y sont dénués de sens, ils n’en signifient pas moins. Si Tardieu ne reprend pas immédiatement Un mot pour un autre (il le fera dans la réédition de 1966), il ajoute d’autres pièces de la même veine : Ce que parler veut dire ou Le patois des familles explore les idiolectes des groupes restreints ; dans Eux seuls le savent, des acteurs échangent des propos violents et très plausibles à propos de situations implicites qui demeureront inconnues des spectateurs ; dans Un geste pour un autre, ils inversent les gestes, les positions, les occupations, les normes, au cours d’une réception mondaine qui n’en suit pas moins son cours. Oswald et Zénaïde ou Les apartés explore dans une situation marivaudienne où un père met à l’épreuve les sentiments des jeunes gens les riches possibilités de la convention théâtrale qu’est l’aparté, si l’on voulait bien le déconnecter des répliques qu’il est censé compléter.

10Et à côté de tout cela, on trouve un pur moment de lyrisme intitulé Le sacre de la nuit, dans lequel un homme et une femme disent leur acquiescement au monde à partir de leur amour. Ou encore une pièce policière intitulée Il y avait foule au manoir, une série de monologues constituant comme les séquences d’un interrogatoire au terme duquel se révélera la clef de l’énigme : le suicide était un faux suicide destiné à masquer la fuite du Baron avec sa maîtresse. Enfin, une fantaisie satirique, La société Apollon ou Comment parler des arts, présente une visite conférence d’art abstrait (dit « non corporatif ») qui se termine en démonstration de moulin à légumes.

11Pièces musicales, pièces métaphysiques, expériences de distorsion de la convention théâtrale, duos lyriques, satires, on constate à la fois l’extrême variété et la difficulté de définir une orientation. Si l’on en croit Jean Tardieu, il s’est lui-même découragé face à une tentative préfacielle dans laquelle il aurait tenté de s’expliquer sur ses intentions. C’est lors de la deuxième édition, en 1966, qu’il se résout à livrer ce texte en l’entourant et en le complétant. On comprend que ce qui l’y a incité est l’effort de la critique pour le faire entrer dans une classification, et en particulier celle du « théâtre de l’absurde », qui est loin d’être adaptable à toutes ses pièces. Ce qui lui paraît constituer bien davantage la préoccupation unique de l’« apprenti dramaturge » qu’il dit être, c’est « d’aborder le théâtre par ses moyens plutôt que par ses fins, de s’intéresser à l’“objet scénique” plutôt qu’au sujet de la pièce, de commencer chaque fois par un prétexte formel ». Ce faisant, il rêve

[d’]explorer méthodiquement, dans ses formes passées et dépassées comme dans ses possibilités futures, la grande machinerie mentale et physique qu’on appelle le Théâtre, [et même de] composer un « Clavecin bien tempéré de la dramaturgie »8, catalogue des structures, des moyens et même des « effets » (anciens et nouveaux) où l’on serait parti des thèmes les plus simples pour arriver aux plus complexes.

12S’il avoue maintenant, « toutes proportions gardées et tout respect dû à l’immense génie de Jean-Sébastien Bach » une telle ambition, c’est qu’entre-temps, en 1960, a paru le Théâtre II, intitulé cette fois Poèmes à jouer, comme pour rappeler l’indistinction de nature entre théâtre et poésie, et souligner pour ce panorama l’intérêt d’exploration de formes brèves. Soulignement un peu paradoxal dans la mesure où les pièces sont sensiblement plus longues (ce volume en contient six – neuf dans la réédition de 1969 – contre seize – dix-sept dans la réédition – pour le premier), mais juste si l’on considère qu’il comporte Tonnerre sans orage, déjà publié dans le recueil poétique Le démon de l’irréalité, et Une voix sans personne, qui se trouvait déjà dans le recueil du même titre (1954). On trouve cette fois trois pièces musicales, L’ABC de notre vie, Les amants du métro et Rythme à trois temps, les deux dernières associant aussi la danse. Trois pièces peuvent être considérées comme métaphysiques : Tonnerre sans orage, dont il a déjà été question ; Des arbres et des hommes, qui montre qu’en dépit de nos agitations superficielles, nous sommes tels des arbres éclairés par le jour, assombris par la nuit, condamnés à la foudre et aux vers ; Malédiction d’une furie, qui s’en prend au temps, responsable de notre impuissance à combler l’espace. Deux constituent des expérimentations théâtrales : Une voix sans personne réussit la gageure de laisser la scène entièrement vide, animée seulement par une variation de la lumière qui indique le passage de la journée, ou peut-être de la vie ; Trois personnes entrées dans des tableaux fait se fondre dans un décor qui leur ressemble des personnages qui s’en sont détachés le temps de leur échange. Enfin, car il faut bien là aussi un inclassable, une pièce à l’ambiance tchékhovienne, Les temps du verbe, est le récit de la mélancolie d’un homme qui, ayant perdu ceux qu’il aimait, ne peut plus rejoindre le présent, encore moins le futur, et vit tout événement actuel comme déjà passé.

13Le Théâtre III, paru en 1975, aurait pu s’intituler « Des voix sans personne », puisqu’il est entièrement constitué de pièces radiophoniques. Il prolonge les expériences théâtrales non plus cette fois en hypertrophiant un composant, mais en atrophiant par nécessité tout ce qui relève de la vue : décor, corps des personnages, mimiques, déplacements. De fait, il adopte le titre de la première pièce, qui est aussi quantitativement la plus importante, Une soirée en Provence ou Le mot et le cri. Elle combine à la fois la mimétique musicale, puisqu’elle est en quatre mouvements (adagio maestoso, andante sostenuto, dramatico, finale), la préoccupation métaphysique et l’interrogation sur le langage : de ce dernier, on explore d’abord la capacité de construire un objet de désir par une élimination des mots inutiles qui n’aboutisse pas pour autant au vide absolu, avant de constater l’impuissance devant l’irruption du seul réel qu’est la mort, et d’hésiter entre l’expression minimale qu’est le cri et le saccage du dictionnaire. Ce débrayage du langage par rapport au réel, Tardieu l’explore encore dans des pièces plus courtes qu’il nomme « divertissements » : dans Une consultation, un médecin qui tente de guérir son malade de la perte du sens du réel le perd à son tour ; dans Les mots inutiles, une conversation banale (la réception d’un prétendant de leur fille par le père et la mère) est troublée par une profusion de mots parasites qui font irruption dans les dialogues, inutilement d’ailleurs puisque le prétendant n’était pas le bon ; dans Le style enfantin, l’auteur imagine la pièce écrite par un enfant, avec les ruptures logiques, les conventions du « comme si », les rêves du « on serait » propres aux jeux de cet âge quand ils tentent de mimer l’existence des grandes personnes.

14Deux « divertissements » sont proprement du théâtre dans le théâtre, c’est-à-dire, dans le cas présent, de la radio dans la radio. L’île des lents et l’île des vifs montre qu’entre le ralenti et l’accéléré, le débit normal de la voix est en définitive la meilleure façon de vivre le présent, qui constitue de toute façon notre unique expérience du temps ; et dans Les oreilles de Midas, un spécialiste des nouvelles techniques de communication perd la femme qu’il aime par ces techniques même : « faits pour relier les hommes entre eux, ces procédés qui captent notre voix ou la dispersent au loin dans l’espace, peuvent aussi nous servir à nous séparer les uns des autres ».

15Enfin, on trouve des tentatives pleinement musicales puisque destinées à être combinées à la musique : il s’agit de « livrets d’opéras de chambre » intitulés Un clavier pour un autre, Joyeux retour,Le club Archimède9.

16Le Théâtre IV (1984) porte lui aussi le titre de la première pièce du volume, la plus longue qu’ait écrite Jean Tardieu : La cité sans sommeil, « fiction fantastique » dont son auteur a refusé énergiquement qu’on fasse une fable politique. Le Promoteur qui y interdit le sommeil n’est qu’une représentation de la mégalomanie de l’esprit humain qui prétend tout régenter, alors qu’il doit aussi accepter la défaite de sa vigilance que constitue le sommeil, moment où « les cauchemars qui s’étaient échappés regagnent leur tanière », et récompense de notre vie. Une autre pièce métaphysique, beaucoup plus brève, est le monologue de L’épouvantail : ce simulacre sur lequel passent les saisons, et qui est censé protéger les travaux de l’homme en son absence, révèle en fait son peu de réalité. Quant au Rite du premier soir ou Le petit voleur, il revisite la dialectique du maître et de l’esclave : une bourgeoise qui a surpris chez elle un voleur – son mari l’a blessé d’un coup de revolver – lui pardonne à condition qu’il travaille pour elle en volant le voisinage. Mais lui, accablé par cette liberté qui lui paraît pire que la prison, préfère, au cours d’une scène où il rejoue le vol, se tirer une balle en plein cœur. Sa maîtresse, bouleversée, n’y survit pas.

17La pièce se termine sur un rêve loufoque où le voleur qui est devenu gendarme est invité par Madame à partager une petite serrure pour le dîner. Trois « farces brèves » exploitent et explorent de telles permutations de rôles. Dans De quoi s’agit-il ? ou La méprise, un couple vient déposer devant une autorité incertaine (juge, proviseur, docteur, professeur, confesseur), tantôt à charge, tantôt à décharge, sur les incursions fréquentes d’un intrus qui se révèle être pour l’un le soleil et pour l’autre l’orage. La galerie ou Comment parler peinture met en scène un client qui voit dans des tableaux abstraits des représentations concrètes aussi naturellement que celles dont il habille la musique dans son métier de chorégraphe. Et Un film d’art et d’aventure ou L’art à la portée de tous est une bande dessinée burlesque de piraterie, de cape et d’épée, dont des tableaux célèbres constituent les images.

18Enfin, le recueil contient une nouvelle pièce tchékhovienne, Pénombre et chuchotement : trente-huit ans après, un homme et une femme évoquent dans une église ce que n’a pu être leur histoire d’amour, dont cet échange sur l’impossible s’avère être le moment le plus intense.

19Ainsi pourrait s’achever le Clavecin bien tempéré de la dramarturgie, sur l’impression d’une grande variété, mais aussi d’un certain désordre qui ne pouvait satisfaire entièrement l’amateur de classements10 qu’était Jean Tardieu. Dans la préface à la réédition de son Théâtre de chambre, il avait esquissé ce qu’aurait pu en être la typologie :

Comédies du langage, Comédies de la Comédie, Monologues ou dialogues, Rêve et Cauchemar, en donnant à chaque pièce un sous-titre qui la situait dans sa série. Par exemple : « l’arbitraire des mots », « l’arbitraire des usages », « la comédie des apartés », « la comédie du drame bourgeois », « le temps accéléré », « la scène vide », « danse macabre », etc.

20Etcaetera, en effet, car les entrées de cette taxinomie n’étaient guère homogènes, mais son souci était moins de parvenir à un ordre définitif que de faire varier les angles et les significations par des reclassements. La publication en 1978 du Professeur Frœppel11 lui en offre une première occasion, par regroupement des pièces présentées comme des expérimentations linguistiques de l’illustre professeur : on trouve ainsi dans le volume Un mot pour un autre, Les mots inutiles et, alors inédits, De quoi s’agit-il ? et Finissez vos phrases. On peut s’étonner dans ces conditions de ne pas voir figurer Ce que parler veut dire et Le style enfantin.

21Réparation sera faite pour la première seulement – on ne sait pourquoi – dans La comédie du langage (1987), premier volume de la réédition en collection de poche Folio de l’ensemble de l’œuvre théâtrale. À cette occasion, Jean Tardieu signe une préface dans laquelle il rappelle qu’il avait conçu, dès le début, un plan général que le regroupement actuel permet de mettre en lumière. Pourtant, comme il se méfiait de l’esprit de système, il n’avait pas cru devoir, jusqu’à présent, insister sur ce point : il préférait même dégager le caractère onirique et spontané de sa production dramatique.

22Effectivement, il fait tant et si bien qu’il en arrive à parler, dans cette préface, de sa pièce Qui est là ? en la présentant comme parfaitement complémentaire de Un mot pour un autre, les deux ressemblant « comme deux gouttes d’eau aux “Deux masques”, symboles traditionnels de la dramaturgie depuis l’Antiquité : l’une qui pleure et l’autre qui rit. » Fort bien, mais le couplage serait plus convaincant s’il ne nous avisait aussitôt que cette pièce si complémentaire paraîtra dans une édition ultérieure ! Sont en revanche introduites dans cette expérimentation sur le langage deux pièces que nous avions caractérisées comme musicales, Conversation-sinfonietta et L’ABC de notre vie, sans doute pour rappeler que selon l’auteur, la musique est un parfait langage, puisqu’il n’est pas nécessaire de le comprendre. Et aussi une pièce que nous avions caractérisée comme tchekhovienne, Les temps du verbe, et quatre comme métaphysiques, Une soirée en Provence, Le meuble, La serrure, Le guichet, les trois dernières étant regroupées sous le titre La triple mort du client. Il est certain que toutes reposent sur des échanges dont le code est commun aux locuteurs (c’est pourquoi il peut y avoir pièce), mais dont les référents sont divergents (c’est pourquoi le réel se dérobe). De là à conclure que toute expérience linguistique débouche sur un questionnement métaphysique, il n’y a qu’un pas que Tardieu franchit à la fin de sa préface, après avoir revendiqué pour le poète – se dédouanant par avance de toute contestation de sa tentative de classement –, « le droit de passer d’un genre à un autre, d’un poème en vers à un poème en prose, d’un texte court à un long récit, d’une farce à une tragédie ».

Mais c’était toujours à condition de rester fidèle à cette quête fondamentale qui est celle de tous les hommes et de tous les temps, celle-là même qui est résumée et symbolisée par les interrogations que Gauguin a choisies pour titre d’une toile célèbre, auprès de ces beaux personnages rêveurs, ses amis les Maoris : « D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? »

23Il n’en récidive pas moins dans le deuxième volume, publié en 1990, et même avec raffinement. Le titre générique La comédie de la comédie ne vaut en fait que pour la première partie, qui est suivie de La comédie des arts et de Poèmes à jouer, l’auteur ayant de plus ajouté systématiquement un second titre (qui devient d’ailleurs parfois le premier), sans doute pour exécuter le programme qu’il se fixait dans l’avant-propos de 1966 de « donn[er] à chaque pièce un sous-titre qui la situ[e] dans sa série ». Dans un avant-propos, Jean Tardieu nous explique qu’il faut entendre par « comédie de la comédie » des pièces dans lesquelles « les jeux de scène et les mouvements des personnages » sont mis en relief. Si cela est évident dans Un geste pour un autre, ce ne l’est plus du tout dans Faust et Yorick, même sous-titrée Toute une vie pour un crâne. Quant à La comédie des arts, elle mêle des pièces où l’on parle effectivement des arts telles que La société Apollon, des pièces dont un art est le matériau – la musique pour La sonate et les trois Messieurs, la peinture pour Un film d’art et d’aventure –, des réflexions sur les nouvelles technologies (Les oreilles de Midas ou Les dangers de la radio). Enfin, les Poèmes à jouer rappellent le peu de pertinence dans l’écriture de Tardieu des distinctions génériques, et de fait, on y trouve aussi bien des dialogues que des monologues, des pièces métaphysiques que des expérimentations théâtrales, des pièces lyriques que des pièces musicales.

24Dans le troisième et dernier volume, La comédie du drame (1993), on sent que le jeu du classement ne requiert plus guère l’auteur. Sans doute perçoit-il de plus en plus en plus nettement qu’en tentant de rectifier rationnellement les aléas des premières publications, il ne fait qu’ajouter du hasard au hasard. Certes, le titre fait pendant à La comédie de la comédie, mais en contradiction avec la préface de 1987, puisque si on suit la bipolarité qu’elle suggère, Qui est là ? devrait y figurer, alors qu’il se trouve précisément dans le précédent. L’opposition tendrait de fait à devenir une identité, puisque L’épouvantail figure dans l’un et dans l’autre, ayant seulement troqué le sous-titre Impromptu de Cerizy12 contre Monologue de plein air – redondance d’autant plus étonnante que l’espace semble rare et précieux, puisqu’une pièce de qualité telle que Les amants du métro ne trouvera pas sa place dans la réédition en Folio. De fait, la caractérisation « comédie du drame » n’était pas programmée dans l’avant-propos de 1966 : Jean Tardieu s’est contenté de reprendre sous ce titre le volume de Théâtre IV en ôtant les pièces d’expérimentation théâtrale, de tonalité comique, et en ajoutant une pièce métaphysique inédite, La jeune fille et la mort, ce qui lui permet de constater dans une adresse au lecteur réduite cette fois à une page que la première et la dernière pièce se terminent sous la menace de la mort, après avoir conclu une fois de plus que son regroupement aboutissait au double constat d’unité et de diversité :

Celui-ci est intitulé La comédie du drame parce que les pièces qu’il contient, bien que toutes différentes de genre et de sujet, sont rassemblées autour d’un thème commun : on y trouve une part d’humour – un humour parfois grinçant – mais surtout des aspects dramatiques, mêlés à l’insolite.

25L’humour ni le dramatique ne sont des thèmes, et l’insolite à peine davantage : ce sont d’abord des registres. Ce terme de critique littéraire est également utilisé en organologie, et c’est l’orgue, et non le clavecin, qui en comporte la plus riche variété. Ce qu’il faut bien constater, c’est l’inefficacité de tous les classements, des siens comme des nôtres, mais la grande efficacité de ces changements de registres que le rebrassage permanent, au lieu d’atténuer, ne fait qu’accentuer. Au reste, l’attitude préfacielle de Jean Tardieu prouve à notre avis moins une paresse à théoriser que la conviction de l’inutilité de toute théorie, qui figerait ce qui doit être un perpetuum mobile : dans ses avant-propos, il oscille entre la renonciation, la prétérition (« j’avais écrit quelques lignes de préface, que j’ai, finalement, renoncé à publier »13), et l’esquive : parti pour analyser, il en vient à des anecdotes sur les premières mises en scène, ou à raconter l’argument des pièces, la désinvolture suprême étant, on l’a vu, d’en raconter une qui ne figure pas dans le recueil14. De fait, ces tentatives et palinodies successives ne font que contribuer à la mobilité d’un texte global qui sans cesse se fait et se défait par glissements sur l’axe temporel de sa production et de sa lecture. Car ce mélange des voix n’est pas censé être que le fait de l’auteur. Rappelons-nous la fin de l’« Argument » de Monsieur Monsieur, premier recueil dialogué de Jean Tardieu :

Si le lecteur consent à devenir complice du jeu, s’il parle et vit mes fantoches en les lisant, s’il entend sa propre voix intérieure moduler des accents grotesques, irréels à force de niaiserie, s’il sent son masque parcouru de tics nerveux, annonciateurs d’une gesticulation idiote et libératrice — alors
MONSIEUR MONSIEUR
aura gagné. (p. 325)

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CC : La comédie de la comédie ; CA : La comédie des arts ; PAJ : Poèmes à jouer
Tableau des rééditions successives des pièces de Jean Tardieu

26Cette généralisation encore serait excessive : tous les personnages de ce théâtre ne sont pas des fantoches, encore que l’auteur « ne se souci[e] pas de fouiller plus avant dans leur passé ou dans leur avenir, ni de savoir si ces apparitions fugitives avaient de plus profondes attaches dans l’atelier des ombres » (p. 1128). Ce qu’il souhaite est moins que nous nous reconnaissions dans son théâtre que nous y reconnaissions

non pas un sujet, mais un objet, emprunté à l’arsenal des « effets » de toujours : les gestes qui font peur ; les mots qui font rire ; la hâte, la lenteur, la surprise ; les entrées, les sorties, le temps raccourci ; les conventions tragiques ou comiques du monologue, les métamorphoses insensibles, le dialogue qui évolue non comme la conversation mais comme la musique, la mort et la vie qui vont bras-dessus, bras-dessous hors du monde. Tel est aussi le sens de l’« abstraction » que je cherche : partir du rituel théâtral et dans les formes ainsi définies par le cadre même de la scène, faire entrer les contenus expressifs à travers les ombres et les lumières diversement mêlées de l’humour, de la farce ou du cauchemar.15

27Écrire du théâtre n’est pas pour Jean Tardieu assembler des mots pour parvenir à évoquer une situation qui ressemble au réel16, mais assembler ce qu’on pourrait appeler des « théâtrèmes », comme les linguistes parlent de morphèmes, c’est-à-dire des fragments minimaux de théâtre, et de les associer en des syntaxes nouvelles, sur scène, mais aussi hors scène, le choc des pièces les unes contre les autres reproduisant en macrostructure les effets littéralement inouïs déjà obtenus dans la microstructure de chacune d’elles. « Il faut tant de non-sens (en deçà et au-delà du sens) pour nourrir les significations ! » (p. 944) Ces significations, il est possible que le philosophe puisse les proposer, mais le poète ne peut que les « nourrir », en dissociant les alliances que propose le « sens » habituel. Le théâtre, qui utilise aussi les langages non verbaux, est une syntaxe élargie pour procéder à de telles expériences. Si l’échappée métaphysique côtoie des procédés boulevardiers, c’est que l’exploration de ceux-ci permet de scruter ceux-là. Il s’agit bien de l’incommunicabilité, de l’incapacité du langage à maîtriser le temps et l’espace, de l’absence de sens de l’aventure humaine, c’est-à-dire des questions fondamentales qui hantent l’œuvre de Jean Tardieu, dont toute l’entreprise est non pas d’apporter une vaine réponse, mais de modifier le problème en déstabilisant les termes dans lesquels on le pose.

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